因為對理論和敘事失望，中平卓馬轉(zhuǎn)向拍照這種更加身體化的實踐，但關(guān)于攝影的本體論辨析始終糾纏著他。大多數(shù)攝影師習(xí)慣“因為語言無法傳遞所見，所以才會拍照”之類標(biāo)準(zhǔn)說辭，以詭辯逃避“攝影是什么”這個問題，屈指可數(shù)的攝影理論家也需要用一系列比喻，才能略微揭示這個看上去相當(dāng)糾纏不清的問題。

中平卓馬的攝影論，與本雅明（1892-1940）、蘇珊·桑塔格（1933-2004）、約翰·伯格（1926-2017）和羅蘭·巴特（1915-1980）的差異在于，除了可以在一切可能的思想史和社會史背景差異中求解，身體經(jīng)驗不應(yīng)該被無視。在這些值得一提的攝影論作者中，中平卓馬是唯一的攝影師，也是信心最不充足的理論家，但他卻打算用一種經(jīng)過自己和其他攝影師的身體經(jīng)驗校驗過的語言，來面對“攝影是什么”這個問題。

可以把中平卓馬的攝影論分為三期，分別以創(chuàng)辦PROVOKE、1971年的展覽“場所：日期、地點、事件”和兩本攝影論的出版為標(biāo)志。創(chuàng)辦PROVOKE前，特別是參加“日本寫真100年”展覽的策展工作時，中平已經(jīng)處理了大多數(shù)本體論勢必要涉及的主題，比如機(jī)械復(fù)制、儀式、觀看權(quán)力，等等。但他初涉攝影，觀念和實踐主要圍繞照片的形式/風(fēng)格或者說視覺性展開。形式是一種抗辯。中平抗辯的對象，表面上看是商業(yè)攝影和社會紀(jì)實攝影的形式和風(fēng)格，其實是支配這種形式和風(fēng)格的社會意識形態(tài)：

我們的雙眼每天觀看數(shù)量龐大的影像，盡管它們?nèi)绱硕鄻踊?，卻都被肉眼不可見的密碼、價值體系、美的體系、制度所貫穿，我們看到的只是表層的形體/變形的競爭罷了。廣告攝影、報道攝影、新聞、商業(yè)攝影等等，它們的終點都存在一個不斷重復(fù)的密碼…… （《決斗寫真論》）

這個密碼，也即主題、內(nèi)容和形式之間唯一不二的解釋框架，被中平稱作“寫實主義的咒語”，也就是他所常說的“制度性觀看”的圖式。PROVOKE試圖遠(yuǎn)離這道咒語，但并不成功，充其量只是創(chuàng)造了一種新圖式。

現(xiàn)在，稍微冷靜地去回顧的話，就知道《挑釁》（注：《PROVOKE》）的目的是在于獲得攝影家的原聲。這應(yīng)該是通過攝影家的原聲，切入到制度性地利用既存的美學(xué)與價值觀進(jìn)行秩序整頓了的視覺之中。顯然，這種嘗試能夠?qū)崿F(xiàn)到什么程度，就只能交由第三者來判定了。只不過，我現(xiàn)在正好不帶有任何樂觀主義的觀察。倒不如說，《挑釁》所可能獲得原聲等，肯定在瞬間之后，便被納入到制度性視覺之中。不如說，通過《挑釁》而獲得的只有一個東西，那就是我們發(fā)現(xiàn)這個時代所具有的那種堅不可摧的多重構(gòu)造。（《為什么，是植物圖鑒》）

中平感覺，沒有什么挑釁是這個多重構(gòu)造不能吸收的。在沮喪中，他對攝影的考量，隨后從作為物的攝影，轉(zhuǎn)移到了作為身體過程的攝影，也即拍攝者與世界相遇那一瞬間的本能反應(yīng)。相遇是隨機(jī)的，拍攝是隨機(jī)的，展示也是隨機(jī)的。這是中平?jīng)Q定參加1971年巴黎青年雙年展時，對作品“場所：日期、地點、行為”的基本設(shè)想。雖有此設(shè)想，但與其說最終作品是觀念的展開和實現(xiàn)，不如說這個作品并沒有最終形態(tài)，有的只是一種任其發(fā)生——“看看會發(fā)生什么”——的好奇心，他對拍攝題材、主題和形式并無預(yù)設(shè)，對觀眾的反饋也無任何特定預(yù)期，一切都是即時發(fā)生的。照片仍然是作品的物質(zhì)載體，但照片毋須再以任何獨一無二的形式來產(chǎn)生完整的意義框架，并獨自承受拍攝者、被拍攝者和觀眾的凝視。真正暴露在中平數(shù)量浩大的照片中的，并不是照片所記錄的場景，而是照片所置身的場域：藝術(shù)展覽作為社會事實是如何建構(gòu)和運作的。惟因如此，巴黎公交系統(tǒng)罷工、法國政府的文化審查、意識形態(tài)立場互相對抗的雙方在運用權(quán)力時驚人的相似，中平的展覽空間兩次被占用與隨之而來的抗議，這些從未也不可能被照片記錄的事件，都變成展覽的一部分。

中平如此輕易打破行為藝術(shù)和視覺藝術(shù)之間的界限，像杜尚一樣，幾乎毫不費力地出入兩個社會系統(tǒng)之間，并將兩者令人震驚的不協(xié)調(diào)，以視覺形式表達(dá)了出來。但中平1973年的展覽更為復(fù)雜，也不像杜尚1917年那樣，將一座小便器留作歷史敘事的焦點?！皥鏊喝掌凇⒌攸c、行為”的同名攝影集到中平去世后才出版。即便如此，對那場充滿即興感的展覽，攝影集絕非還原現(xiàn)場的最佳媒介。

…… 所謂每一天的生活，換句話說，這不就是指每一天將自己作為一個全新的自己持續(xù)進(jìn)行表現(xiàn)和實現(xiàn)嗎？至少，表現(xiàn)這種事情，并不是將預(yù)先捕捉到的某個觀念、影響做成圖解之后進(jìn)行展示的。而所謂的表現(xiàn)行為，就是創(chuàng)造每一天的自己。（《為什么，是植物圖鑒》）

攝影這種媒介自有其限度。每一天旋生旋滅，不斷進(jìn)行和隨時滅失的時間之流，永遠(yuǎn)無法通過圖像記錄，遑論還原。但行為卻可以反復(fù)地在任何時間和地點展開——1973年出版的《為什么，是植物圖鑒》分為三章，中平關(guān)于社會和藝術(shù)的一系列評論短文，在書中被收錄在第二章中，這一章的標(biāo)題即是“日期、地點、行為”。

通過身體的隨機(jī)行動來探討隨機(jī)性，乃是認(rèn)識論上的悖論，因為隨機(jī)性一旦顯現(xiàn)，就已經(jīng)不復(fù)存在。這種悖論卻是中平把握世界的一貫方式，正如他試圖通過語言來思考攝影的本質(zhì)為何，或通過照片這種二維之物來探求主體性及其限度。1973年，中平卓馬在《為什么，是植物圖鑒》總結(jié)自己自1960年代以來的攝影實踐，將困擾一一攤出來，并設(shè)想存在一種解決困擾的可能，也即攝影的匿名性：一種經(jīng)尤金·阿杰身體力行，而為沃克·埃文斯在明信片這種視覺文化現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)的事物，中平卓馬在作為知識性插圖的圖鑒中重新發(fā)現(xiàn)了。

蘇珊·桑塔格批判現(xiàn)代社會將兩個男人的戰(zhàn)爭歷險轉(zhuǎn)變?yōu)橐晦麃碜允澜绺鞯氐拿餍牌鲎阅涿麛z影師之手、用于無限量復(fù)制的廉價商品，沃克·埃文斯則希望在非商業(yè)語境中恢復(fù)明信片獨一無二的觀看價值。這是兩個不同的社會進(jìn)程，兩種不同的社會機(jī)制，也來自兩種迥然有別的觀念。蘇珊·桑塔格承接的是法蘭克福學(xué)派的批判理論，希望從現(xiàn)代人的主體性出發(fā)，把握作為客體的世界的真實面目，啟發(fā)沃克·埃文斯的卻是自發(fā)的視覺經(jīng)驗，相當(dāng)于本雅明面對尤金·阿杰的照片（也是以明信片的價格銷售），杜尚在商店中面對一排陶瓷小便池，他們都從匿名的復(fù)制品中看到一種特質(zhì)。中平卓馬則從植物圖鑒中看到這種特質(zhì)，用他形容沃克·埃文斯那些充滿細(xì)節(jié)的照片的話說，這種特質(zhì)乃是“激辯后的沉默”。

現(xiàn)在當(dāng)我思考埃文斯和他所拍攝的照片時，這所謂的照片中的照片，影像雙重構(gòu)造依舊糾纏著我。這時我所接觸到的或許就是唯有攝影才具有的特性，是一種因過于激辯而導(dǎo)致的最終沉默，換句話說，就是拍下在意義范疇中一直期待被“語言化”，卻無法真正獲得語言化的事物。（《決斗寫真論》）

沉默的照片位于“激辯的終點”，但激辯絕非普遍地發(fā)生在圖像領(lǐng)域，而主要是發(fā)生在語言領(lǐng)域。語言借助概念、術(shù)語、邏輯或故事來爭奪意義。在大眾傳媒上，照片被限定在語言給定的意義框架之中。但有些照片卻能夠遠(yuǎn)離“作為意義的現(xiàn)實”，因為它們的拍攝者——尤金·阿杰、沃克·埃文斯、雅克·亨利-拉蒂格——出于各種各樣的原因，遠(yuǎn)離了“固執(zhí)在‘主體性’、‘個性’表現(xiàn)的藝術(shù)主義者們的喃喃自語”。這些照片被限定在其物性和視覺性之中，意義指向曖昧含糊。這類照片的拍攝者毫無例外地對作品保持沉默。照片意義和解釋權(quán)開放給不同經(jīng)歷、不同感受和匿名的受眾，同時對抗任何旨在獨占意義的解釋。

和總是匿名的受眾一樣，拍攝者的沉默意味著他們主動選擇了匿名——這正是中平苦苦尋求的東西。中平想通過消除現(xiàn)代藝術(shù)中過度彰顯的自我/主體性，希望這樣能愈合身為作家/攝影師的身心分裂，或者說知識與行動的分裂，但他又焦慮地警惕這種思路中的虛無傾向。在這個意義上，中平是卡在現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義蛻變途中的思想者，正如他是卡在語言與圖像之間的藝術(shù)家。在此看不到前途又不能掉頭的中間地帶，中平激烈地要求拍攝者在“分解主體”的“重建主體”。這個分解后重建的主體，不再是蘇珊·桑格塔筆下那個高大自信的現(xiàn)代性的主體形象。他尋求的不再是自我/主體的獨白，而是觸發(fā)對話的可能性，甚至這對話也不是拍攝者與受眾之間的對話，而是照片與受眾之間的對話：

我認(rèn)為：一個攝影家的工作，是如何去組織并非自己而是世界開始訴說的那個瞬間。讓世界、事物開始各自說話。賦予盲目的世界、聾啞的世界眼睛與嘴巴，這就是攝影家的工作。

所謂以我的視線作為一個世界、事物的工作者，便具有這種意義。一旦世界、事物開始說話時，攝影家就從攝影的內(nèi)側(cè)安靜地消失。世界、事物將會讓我們創(chuàng)造出的密碼斷裂，破壞價值和意義的體系后開始訴說……（《決斗寫真論》）

中平以為，“攝影，是從‘主題’、‘個性’、‘意識形態(tài)’等都被徹底拭去時，是從攝影家獨自一人開始走上自己的路時，才真正與人類結(jié)合”。匿名的拍攝者、意義曖昧的照片、尋求對話的受眾，以及持續(xù)不斷的對話，才能造就合理的攝影史。這樣的攝影史方不會是“虛偽的攝影史”，也即“缺乏對話的、獨白的歷史——且是何等自以為是的獨白”。中平自覺這絕非易事，相反，要有“委身世界、抱持讓世界凌辱自己的勇氣，以及超越世界，以確立新的自我的覺悟”的拍攝者，才有可能造就這樣旨在對話的作品。

攝影師中平卓馬能否貫徹理論家中平卓馬的思想？此乃是未可知之事。《決斗寫真論》成書前，中平已經(jīng)燒掉了自己的底片、照片和筆記，很少拍照。身體和思想的緊張達(dá)到極致，不久后即因醉酒失去記憶。這本書就成了理論家中平卓馬的絕響。

失憶仿佛精神的格式化。相反，身體恢復(fù)得更早、更快，不久后，中平重新開始拍照。復(fù)活的攝影師中平卓馬似乎沒有忘記他關(guān)于植物圖鑒的思考，孜孜不倦地用長鏡頭拍攝了許多圖鑒風(fēng)格的照片。作為知識性插圖，植物圖鑒正是一種匿名的、供復(fù)制的照片。圖鑒照片沒有原作概念，不依賴情境，也不依賴作者/拍攝者提供意義解釋。拍攝植物圖鑒式的照片，是一種消除了個體觀念、身體性和視角差異的攝影實踐。照片有非常明確的功能，也有非常明確的形式特征：一種無風(fēng)格的風(fēng)格。

中平晚年的照片，拍攝的大多是單一主體，主要為植物或動物，視角平實、焦點清晰、色彩飽和，封閉式構(gòu)圖，缺少可辨識的環(huán)境信息，從而切斷了任何試圖從這些照片出發(fā)做象征性聯(lián)想或解釋的可能性。這些照片也缺少明確可辨識的特征，能讓讀者將它們和中平卓馬聯(lián)系起來。如此，中平如愿度過40年沉默無言的時光。一切因攝影或不止因攝影而起的本體論求索，一切因攝影或不是因攝影而起的存在論焦慮，一切因攝影而起或并非因攝影而起的身心分裂，都化解在了漫長的、沉默的時間和同樣沉默的照片之中。