攝影和電影的關(guān)系如此緊密，以至于我們會(huì)認(rèn)為這兩種媒介的關(guān)系，就像麥克盧漢主張的那樣，是新媒介與傳統(tǒng)媒介的關(guān)系，也即后者作為內(nèi)容被保存在前者當(dāng)中。但新出現(xiàn)的媒介技術(shù)并不取代已有的媒介技術(shù)，而是加入已有的媒介生態(tài)，讓生態(tài)變得更加復(fù)雜。意義在媒介之間的流動(dòng)，滲透進(jìn)原來(lái)的邊界，讓本來(lái)無(wú)法跨越的區(qū)隔變得可以通過(guò)。媒介生態(tài)并非建立在不同媒介技術(shù)的差異和對(duì)立上，相反，不同技術(shù)之間的共生和互動(dòng)，也即媒介間性，才是生態(tài)演化的真實(shí)動(dòng)力。

羅伯特·亞當(dāng)斯 “新地形：人為改變的景觀”

先有攝影，而后電影成為可能。電影產(chǎn)生后，攝影還在，但不再是以前那個(gè)意義的攝影。因?yàn)殡娪暗囊饬x框架滲透進(jìn)了照片的意義框架。從此，照片和電影一樣，變成了一種混合的媒介。攝影史因此可明顯分為電影出現(xiàn)之前和電影出現(xiàn)之后兩個(gè)階段。尤金·阿杰所處的時(shí)代，是兩個(gè)階段的過(guò)渡時(shí)期。尤金·阿杰之后的攝影，無(wú)論超現(xiàn)實(shí)主義者熱衷的拼貼和夢(mèng)境表達(dá)，還是現(xiàn)實(shí)主義喜歡的紀(jì)實(shí)圖片故事，包括圖片雜志的興起，都是對(duì)電影敘事藝術(shù)的反饋。照片想把時(shí)間敘事的技巧納入到空間藝術(shù)中，這正是本雅明在《攝影小史》的結(jié)尾部分提到但沒(méi)有充分展開(kāi)的判斷。

這一判斷主要是基于拍攝者/編輯的視角。從接受者/觀看者的視角而言，電影永久改變了人們觀看照片的方式。每一張照片再現(xiàn)的時(shí)刻，都被看作是許多前后相續(xù)的時(shí)刻中被抽取和選擇出的一部分，它可能包含的意義，被揭明的部分永遠(yuǎn)少于它被隱藏起來(lái)的部分。這種意義的揭明，也必須放在一個(gè)完整的故事中才有可能。拍攝者對(duì)戲劇性時(shí)刻的捕捉，強(qiáng)化了這種預(yù)設(shè)的期待。無(wú)論戲劇性體現(xiàn)在氣氛中還是形式中，它們都使照片變成了劇照，也即對(duì)一個(gè)完整故事的暗示和象征。

羅伯特·亞當(dāng)斯 “新地形：人為改變的景觀”

在這個(gè)意義上，布拉塞的“夜巴黎”和辛迪·雪曼的“無(wú)題劇照”，只是展示了這兩種媒介形式在約定俗成的層面上發(fā)生的互動(dòng)。戴安·阿勃絲、南·戈?duì)柖〉淖髌?，以及這些作品的傳播和接受，則深入到了媒介間性在更加復(fù)雜的社會(huì)心理層面的運(yùn)作，并且把身體、性別和邊緣人群議題深深卷入其中。甚至連羅伯特·亞當(dāng)斯、劉易斯·巴爾茨和斯蒂芬·肖爾這些以地景（topography）為表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)家，也充分從電影中汲取了意義框架，并將作為電影故事發(fā)生背景的空間，轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢元?dú)立表現(xiàn)和闡釋的文化景觀。

這批攝影師是通過(guò)1975年著名的聯(lián)展New Topographic: Photographs of a Man-Altered Landscape（新地形：人為改變的景觀）才進(jìn)入攝影史敘事的?！靶碌匦巍闭褂[在柯達(dá)創(chuàng)始人喬治·伊士曼故居改建的博物館中舉行。博物館位于新澤西州的羅切斯特，一定程度上遠(yuǎn)離美國(guó)東部的文化中心如紐約和西部的文化中心如洛杉磯，而展覽將這種地理區(qū)位轉(zhuǎn)化為微妙的歷史意識(shí)，既遠(yuǎn)離了西部攝影將自然景觀化的傳統(tǒng)，也遠(yuǎn)離了紐約城中正在升溫的文化身份議題。這次展覽上展出的多數(shù)照片，明顯帶有超現(xiàn)實(shí)主義特征。照片的場(chǎng)景看上去更像電影布景，而不是某種實(shí)際存在的景觀。盡管照片包含無(wú)數(shù)日常生活細(xì)節(jié)，但它們呈現(xiàn)出來(lái)的方式卻十分疏遠(yuǎn)寂寥，要么是空曠無(wú)人的城鎮(zhèn)，要么是巨大的城市，對(duì)人的存在無(wú)異于一種尺度上的貶抑，連斯蒂芬·肖爾影調(diào)溫暖的中景彩色照片，也給人說(shuō)不出的隔膜感。幾乎所有藝術(shù)家都借鑒了電影將日常生活陌生化的技巧。或者說(shuō)，通過(guò)喚起照片的受眾在電影院里的視覺(jué)-心理感受，攝影藝術(shù)家重新設(shè)定了觀看照片時(shí)的心理距離。

羅伯特·亞當(dāng)斯 “新地形：人為改變的景觀”

照片，它不再只是可以捧在手上的小小相冊(cè)，或是在博物館里用作裝在巴洛克畫(huà)框里的早期現(xiàn)代巨匠名作的現(xiàn)代陪襯，或是在20世紀(jì)現(xiàn)代派畫(huà)家的巨幅作品旁邊演示什么叫影響的焦慮。當(dāng)代攝影傾向于在博物館里占據(jù)大量空間，以抗衡其他視覺(jué)藝術(shù)的影響力。應(yīng)展覽的觀看距離需要，照片被印制成巨大的尺幅，帶動(dòng)大畫(huà)幅相機(jī)和單葉底片也重新流行起來(lái)。

如果沒(méi)有美國(guó)戰(zhàn)后電影業(yè)設(shè)定的意義框架，“新地形攝影”就只能放在風(fēng)景攝影的歷史脈絡(luò)中加以描述。在安塞爾·亞當(dāng)斯這樣世紀(jì)之交的風(fēng)景（landscape）攝影大師設(shè)定的文化標(biāo)準(zhǔn)中，“新地形攝影”形式上的冷靜和單純，很可能會(huì)被理解為一種相對(duì)較為細(xì)膩纖弱的郊區(qū)風(fēng)格，缺少安塞爾·亞當(dāng)斯那種對(duì)野生環(huán)境澎湃的激情。但1970年代攝影展覽的觀眾，大多都有一雙被電影改造過(guò)的眼睛。所以，辛迪·雪曼在差不多的時(shí)間開(kāi)始試驗(yàn)“無(wú)題劇照”，并非巧合。畢竟電影已經(jīng)成為最有代表性的美國(guó)文化形式。